POSPOST: Sobre "Los perros románticos" de Roberto Bolaño, por Tulio Mora

El presente ensayo del poeta Tulio Mora (publicado el 2001 en la revista El Ateneo de los Teques de Venezuela) evoca los días del naciente movimiento infrarrealista en México, cuando Mario Santiago y Roberto Bolaño, José Rosas Ribeyro y otros jóvenes poetas caminaban juntos felices e indocumentados intercambiando correspondencia menuda con sus pares horazerianos. Pero también aborda una recurrencia en la obra de Bolaño: el sueño, un sueño construido de provocaciones y postergaciones sólo tolerables por el acto trasgresor de la creación. Tulio Mora y Roberto Bolaño son autores de una antología publicada en Venezuela el año 2000: “Hora Zero, la última vanguardia del siglo” (ediciones Los Teques) en la que están incluidos poetas del Infrarrealismo y de Hora Zero Internacional.

LA LARGA MARCHA DEL SUEÑO
Nueve fichas para “Los perros románticos” de Roberto Bolaño
Por: Tulio Mora

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Eso de que no hay buen narrador que sea buen poeta, y viceversa, abusa de la generalidad que no sirve en literatura y quizá tampoco en lo demás que quiere representar simbólicamente. Concentrémonos en nuestro continente. Bastaría leer algunas páginas de la prosa fantástica de José Martín y Rubén Darío, aparte que uno de los libros más memorables del nicaragüense fue una burla a ese destino injustamente mal repartido entre los golosos de la palabra, llamándolo “Prosas profanas”, para no citar exclusivamente sólo a Borges como la más solitaria de las excepciones, aunque él se negara a escribir novelas atribuyéndoles un destino imperfecto y de inacabamiento.
Es probable que cuando sentenciamos esa falsa ley literaria lo hacemos pensando en el bueno de Cortázar, a quien le picaban los dedos por arrancar en verso algo equivalente a “El perseguidor”, sin conseguirlo, más que en Lezama Lima, con quien abrimos una nueva variable a la excepción: incluso en “Paradiso”, dicen las (malas) lenguas, es un poeta formidable, mezquinándole a esa novela cimera el derecho de confirmar el dato objetivo de su género.
Nadie le ha pedido, por otra parte, a Vargas Llosa o Donoso un equivalente en verso a “Confesiones en la catedral” o “Un lugar sin límites”, y a Vallejo, que dominó todos los campos (ensayo, novela, crónica periodística, cuento y teatro), nadie lo lee -injustamente en algunos casos- más que como poeta.
Seamos justos con las caprichosas distribuciones del numen: acaso lo que suele significar sea sólo un asunto de cantidad. Elección del azar que le llaman, aceptar los límites o vaya a saber por qué otro gusano de la existencia, el caso es que más narradores y poetas prefieren jugar en un mismo puesto que hacer de futuristas peloteros holandeses cambiando en la cancha sucesivamente de número y posición (¿recuerdan a la fabulosa “naranja mecánica” de los años 70, que sin embargo no fue campeón mundial?).
No obstante, narradores y poetas “puros” -en el sentido inintercambiable del género-, son casi todos estupendos ensayistas (Paz, Fuentes, Borges, Lezama). Eso supone que el impedimento es un asunto sólo aplicable a la ficción, o mejor al método como se ingresa al terreno del imaginario.
Roberto Bolaño, poeta y novelista, tiene una atingencia física: entre uno y otro escritor, confiesa, hay un asunto de tiempos, vale decir un poeta es un magnífico corredor de 100 metros planos (Jessie Owen) y el narrador un maratonista (el etíope Abeba Bikila).

2

Aun cuando sus recientes lectores lo celebran desde la novela, Roberto Bolaño nació poeta y nunca ha dejado de serlo. Sus primeros textos vinculado al Infrarrealismo (o los “real-visceralistas”, como los define en “Los detectives salvajes”), movimiento que él fundara en los años 70, junto a Mario Santiago, José Peguero, Mara Larrosa, entre otros, revelaban no sólo que era uno de los más destacados del grupo, sino que justificaría ampliamente ese pronóstico. Tiene, por lo demás, publicados cinco libros: “Reinventar el amor” (1976), “Muchachos desnudos bajo el arco iris del fuego” (antología, 1979), “Fragmentos de la universidad desconocida” (1993), “El último Salvaje” (1995) y “Los perros románticos”. Este último obtuvo en España un reconocimiento -el Premio Literario Ciudad de Irún, 1994- con un jurado conformado, entre otros, por José Hierro, Francisca Aguirre y Félix Grande, y fue publicado por la Fundación Kutxa (1995, 96pp).

En estos fragmentos que pretenden ser un artículo sólo nos referiremos al último libro.
En uno de sus numerosos prólogos a sus cuentos, Borges citó alguna vez, de mala manera, a un escritor vanguardista peruano exiliado en Buenos Aires (Alberto Hidalgo), quien había observado la recurrencia de las obsesiones del maestro argentino en sus textos en prosa como en poesía. La referencia desdeñosa (“ese escritor, llamémosle así...”) no esconde el reconocimiento a Hidalgo. La duplicación de géneros no supone una división temática, sino su ahondamiento desde otra perspectiva.
Es lo que sucede con Bolaño. De hecho, “Los perros románticos” recrea su juventud rimbaudiana como en sus novelas “Los detectives salvajes” y “Amuletos”, teniendo como escenario a un México posterior a la matanza de Tlatelolco, y hasta un capítulo -“Los detectives”- casi se titula igual que la novela tan celebrada, aunque sus personajes, escondidos en otros nombres, aparecen en los poemas con nombre propio. Sin embargo, para volver al Borges duplicado, en los dos géneros que Bolaño domina hay un símbolo permanente, casi una fijación: el sueño.

3

Este sueño exige una explicación, como decía Condorito, un simpático personaje de tira cómica chilena que se hizo producto de exportación durante la dictadura de Pinochet. En los 70, Bolaño, como casi todo escritor latinoamericano, perteneció a las izquierdas. Digo deliberadamente “izquierdas” pensando en las infinitas variables de la disensión que de algún modo anticiparon el fracaso generalizado del socialismo real que hemos vivido en los 90 porque esta disensión asumía también el fratricidio como certeza de su verdad, o más bien, recordemos un cuadro de Goya (“Neptuno devorándose a sus hijos”), su fagotización en nombre del padre benefactor (Marx).
Ahora no es importante saber que Bolaño fue trotskista (una militancia heterodoxa que significaba reconocerse también en el país de la muerte de Trosky, México), quizá tampoco que estuvo combatiendo en las calles de Chile el mismo día que Pinochet diese el cobarde golpe a Allende (del que 27 años después aún tiene que dar cuenta al mundo), y estuvo a punto de ser fusilado como muchos de sus compatriotas, según ha recordado en algunas entrevistas y en el poema “Los perros románticos” (“En aquel tiempo yo tenía 20 años/ y estaba loco./ Había perdido un país/ pero había ganado un sueño”); lo importante es que ese compromiso incondicional, de rebeldía innata, abrigase la desesperación incandescente del sueño. El sueño desproporcionado de las generaciones latinoamericanas, “Sacrificadas bajo la rueda/ Y no historiadas” (“Los pasos de Parra”, poema inédito de Bolaño): fundar un nuevo perfil humano en la geografía siempre desconcertante del continente.
Pero ese sueño ya estaba corroído antes de que se reconociera como parte de nosotros. Un sueño incompleto, cercado por la pesadilla de la modernidad (“Moderno siempre/ Como la mierda”, escribe en “Los detectives”).

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Después de la segunda guerra mundial el continente cree haber encontrado la llave que abre las puertas de la utopía: el homo es sapiens porque es faber. “Hacer” es un verbo intrínseco a esta sabiduría de la manualidad que en un escenario moderno son fábricas, grandes industrias y ciudades. El paisaje rural, que había dado poetas tan consistentes como Vallejo (“Los heraldos negros”) y Neruda (“Residencia en la tierra”), invierte el signo de la fatalidad bíblica: el progreso es el paraíso, es decir los EEUU que salen triunfantes de la guerra.
Pero ya antes nuestra poesía misma, en los 20, llamada como en política “las vanguardias”, se había exaltado con la corrección del ojo estético, hallando más encantador la geometría del espacio (Borges en “Fervor de Buenos Aires”, Oliverio Girondo en “Veinte poemas para ser leídos en el tranvía”, Oquendo de Amat en “Cinco metros de poemas”) que la apacibilidad del paraíso agrario perdido. 20 años atrás los parnasianos (Rubén Darío, Gutiérrez Nájera, Asunción Silva), se habían rendido igualmente, no a las blasfemias de Baudelaire, sino a su exquisito escenario parisino: la utopía geométrica.
Entre el Dorado y el Aleph, ¿qué ha pasado por la fantasía latinoamericana, sino la aspiración de llenar un espacio (una forma) para que las realizaciones tribales alcancen derecho de concreción? No hay latinoamericano que no sea utopista justamente porque no hay latinoamericano a secas. Hijos de todas las culturas, bajo el signo obsesivo de la modernidad, por lo menos desde el siglo XVIII toda nuestra aspiración ha consistido en igualarnos a (camuflarnos con) los modelos. La utopía: el paradigma clonado, ayer de la Francia ilustrada y jacobina, luego de una Inglaterra con sus barcos a vapor y minas de carbón, luego de la Alemania kaiseriana del Estado-Nación y poco después de los EEUU sembrando rieles por un paisaje casi continental, ya despoblado de indios, se entiende, (método que aplicadamente, por ejemplo, emprendieron Chile y Argentina para ascender el primer peldaño de la modernidad en el XIX, pero aun sin indios hasta ahora no lo consiguen); incluso de la Rusia bolchevique, porque, entre otras cosas, como sostenía un extraordinario historiador peruano, fallecido a los 42 años, Alberto Flores Galindo, la rebeldía también es importada y descendió de los mismos barcos de los conquistadores (cómo olvidar a Lope de Aguirre).

Roberto Bolaño y poetas infrarrealistas, en México (1976)

Una tarea pendiente de nuestros ensayistas será definir qué diablos ha significado la modernidad, o mejor las modernidades acumuladas como pisos ecológicos, actuantes e interactuantes desde la colonia hasta hoy. Y una de las mejores fuentes podría ser la poesía, esa amazonía de la voz que traiciona a sus emisores empujando a la superficie pulsiones y deseos, los vericuetos del sueño que se disfraza de todos los personajes hasta desconocerse o reconocerse en una mezcla a veces sincrética, a veces acumulativa.

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En los años 70 de la generación de Bolaño el continente ha cumplido casi rigurosamente con todas los requisitos de la modernidad, pero no ha conseguido ser ella misma, empezando por las ciudades: México DF, Caracas, Buenos Aires, Lima son verdaderos países dentro de los suyos. El sueño era aproximarlas a Nueva York, pero la pesadilla las ha empujado a Calcuta. Esa es la paradoja que desenmaraña un libro clásico y que en su momento fue causa de indignación chauvinista: “Los hijos de Sánchez”, de Oscar Lewis. ¿Quiénes eran los hijos de Sánchez? Los numerosos habitantes del DF venidos de Chiapas, de Oaxaca, de Yucatán, empujados por la falta de tierra, los campesinos en quienes fracasó el sueño de Emiliano Zapata, transformándose en la pesadilla de Resortes, “rostro doloroso, escéptico, apaleado, trasnochado, rostro/ sumergido en el bote de orines de las pesadillas, amargo e imbécil”, como lo define Bolaño en el homenaje que le hace a este cómico del cine mexicano de los 60. Y si no (tragi) cómicos, en prostitutas como Lupe, la que “trabajaba en la (colonia) Guerrero”.
En ese tránsito del superhombre vasconceliano (“El hombre telúrico”, o sea Pedro Infante encarnando a “Tizoc” del indio Fernández) a los tragicómicos mexicanos (Borolas, Clavillazo), los hijos de Pedro Páramo han sufrido una nueva reconversión cultural, una “reingeniería”, dirían hoy los liberales: no han tenido tiempo de reconocerse en las inequidades e iniquidades que dejó su padre (la sociedad preindustrial) y ya están de narices en otro laberinto de la historia (en el capitalismo Frankenstein). Con todas las malformaciones genéticas que los delatan, el nuevo habitante urbano pasa de la subcultura agraria a la subcultura de masas, impedido por el sistema de ser él mismo en el nivel de cultura a secas.
La entidad/identidad latinoamericana: continente y contenido de ese fracaso múltiple de casi todas las revoluciones (zapatistas, villistas, marxistas y capitalistas). Y el poeta transcribiéndolo “En los murales de una nueva universidad/ llamada Infierno o algo que podría ser/ una especie de infierno pedagógico” (“Atole”).

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El eje central de “Los perros románticos” es precisamente esta dicotomía del sueño y la pesadilla en la que se mueven perdedores y marginales, “perros” callejeros contagiados por una peste incurable (recuérdese que un lugar común es llamar a los poetas “románticos”), pero perros también por su fidelidad al sueño.
Ya desde el primer verso el autor convoca la irrealidad, mejor, el deseo que sabe irrealizable y en esa condición se convierte en materia poética:

A veces sueño que Mario Santiago
Viene a buscarme con su moto negra.
Y dejamos atrás la ciudad y a medida
Que las luces van desapareciendo
Mario Santiago me dice que se trata
De una moto robada, la última moto
Robada para viajar por las pobres tierras
Del norte, en dirección a Texas,
Persiguiendo un sueño innombrable,
Inclasificable, el sueño de nuestra juventud,
Es decir el sueño más valiente de todos
Nuestros sueños.
(“El burro”)

Ilegalidad, pobreza y juventud destacan de manera inmediata como actos de transgresión poética. Una transgresión que nuestra reciente tradición literaria conoce muy bien: la celebración de valores antipoéticos y antiheroicos, con los que Bolaño traza la raya divisoria en relación a la poesía como exaltación de una idealidad superior, ubicándose en un espacio crítico y subvertidor.
El poema trayecta como una balada o romance (género perdido desde por lo menos el siglo XVIII en la poesía española), desde ese inicial sueño de la moto robada al sueño de los personajes mismos: Mario Santiago se diluye en un “poeta sin rostro”, convirtiéndose en “sólo piel y voluntad”, y juntos se adentran en una ruta

Miserable, caminos borrados por el polvo y la lluvia,
Tierra de moscas y lagartijas, matorrales resecos
Y ventiscas de arena, el único teatro concebible
Para nuestra poesía.

Más tarde el sueño intransferible se delata el “sueño de otros: los inocentes, los bienaventurados,/ los mansos, los que para nuestra desgracia/ ya no están aquí. Y así Mario Santiago y yo/ salimos de la Ciudad de México que es la prolongación/ de tantos sueños, la materialización de tantas pesadillas, y remontamos los estados/ siempre hacia el norte, siempre por el camino/ de los coyotes, y nuestra moto entonces/ es del color de la noche”. Descubrimos después que el sueño y los pactos de complicidad juvenil (la valentía, el desafío) no tienen otra legitimidad que su propia gratuidad e inutilidad. “La mayor virtud de mi traidora especie/ Es el valor, tal vez la única real”, escribe en otro poema (“Mi vida en los tubos de supervivencia”).

Poetas José Rosas, Mario Santiago, Cuauhtemoc Méndez y Roberto Bolaño (1976)

Por cierto, en esta mudanza, la moto (rockera recreación de la película “Easy Ryder” que fue símbolo del hippismo) se ha transformado en el burro que nos recuerda al personaje lezamiano y el espacio sufre una dilatación transcontinental desde donde el sueño se hunde en la única realidad que le da sobrevivencia:

el sueño más remoto,
En las particiones del sueño final,
En la senda confusa y magnética
De los burros y de los poetas.

El deseo transgresor, con una identidad definida, no es otro que la poesía. El sueño histórico latinoamericano de la redención se ha transformado en un sueño inútil pero obstinado.

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Con esta proclamación del deseo transgresor no es difícil suponer lo que el libro desplegará: una galería de personas (enfermeras, sus padres, detectives, héroes griegos), un laberinto de experiencias que se intercambian o delatan en la persecución del “sueño de los otros” (México, Barcelona, otros refugios del Mediterráneo), el asidero que justifica la poesía, y no la búsqueda trascendentalista (del simbolismo) o de empatía ideológica (del social realismo).
Poesía para Bolaño es reconstruir ese equilibrio en el que los seres humanos diluyen el tiempo histórico para reconocerse en los extramuros de la realidad. La historia podría ser apenas

Una larga marcha de un sueño
a otro sueño
conteniendo, en sus formas de espejo y uña,
la imagen fulgurante
de un adolescente solo.
(“Nopal”)

que sobrevive como el arbusto porque se suspende en el territorio del sueño. Esa edad dorada que recrea, la adolescencia, tiene un paradigma muy claro: Rimbaud, el rebelde sin causa, el inocente asesinado por la sociedad, como lo llamara Henry Miller. En “Los años” el adolescente, “un perdedor nada preocupado por el dinero”, que tiene “el rostro marcado a fuego”, inicia su declaración de fe hundiéndose en el sueño de Oquendo de Amat, de Ernesto Cardenal, Nicanor Parra y Enrique Lihn, autodefiniéndose como “un tipo obstinado probablemente de sangre india/ criolla y gallega”, es decir reconociéndose en la biografía común de los latinoamericanos, que además desconfía de los Poetas con mayúscula y que como el nopal tiene una “extraña predisposición a sobrevivir”, soñando, sobre un jergón, “un sueño maravilloso/ que atraviesa enfermedades y ausencias”.
Galería de biografías, hemos dicho, de experiencias frustradas, sólo redimidas por la voluntad poética, las múltiples que reinventa Bolaño no pueden prescindir del deseo en apariencia gratuito de la constatación.
Esto me hace recordar a una notable narradora haitiana, Edwidge Danticat, para quien la palabra es la única forma como se redime la realidad de los perdedores. Consignar la memoria es perpetuar una voluntad que viene de un pasado muy distante, el resto es venganza del tiempo.
Toda consignación es una resignificación porque no se puede repetir la experiencia, como no se puede repetir la historia. De hecho, como sostiene Mijail Baktin (“Teoría y estética de la novela”, traducción de 1989), cada vez que pronunciamos una palabra la estamos reinventando. Ya hemos visto lo que para Bolaño significan los “perros románticos”, otro tanto hará con los “detectives”, que no (sólo) son, por supuesto, los siniestros personajes de la historia del poder represivo, sino los poetas, esos hurgadores y voyeristas de la existencia. Son los estudiosos de la experiencia sórdida y siempre sangrienta, “absolutamente desesperados”, soñando con casos difíciles de crímenes que pasan a la literatura como “nuestros modelos del espanto”.
Esa es la tarea del Orfeo moderno (“Fragmentos”), saberse testigo de un suicidio masivo mientras resuenan, como cascarones de yeso, los nombres de los grandes héroes griegos, Dionisos, Apolo, Venus, Hércules, que cuelgan en las marquesinas de los teatros. Orfeo no va al infierno a rescatar a su esposa, apenas sube a un taxi a escuchar esa noticia por la radio. Cuando el poeta la traslada al poema será efectivamente en forma de “fragmentos”, es decir una múltiple realidad dislocada, sin unidad ni articulación.
En “Palingenesia”, Orfeo, mientras conversa con otro colega suyo (el excelente poeta norteamericano Archibald MacLeish), ve aparecer una estatua de yeso (“la pesadilla”), que menciona el avance de los bárbaros “grávida de aullidos y juramentos, una larga noche manteada/ Para iluminar el matrimonio de los músculos y la grasa”. Sin embargo, no ocurrirá nada apocalíptico, como veremos, porque bajo el cielo “negro como un rencor insuperable”, la agorera se hará trizas luego de la evaporación de MacLeish y Orfeo tranquiliza a un niño diciéndole “la pesadilla, aunque cercana,/ Ha pasado sin tocarnos”. Probablemente eso sucede porque los poetas “del mismo indómito Nuevo Mundo” (Bolaño y el norteamericano) son los bárbaros anunciados por la “mujer/ Hambrienta y hermosa”, el enigma del yeso transformado en nieve.

8

Volvamos al poeta consignador-hurgador, al cronista no de los hechos, sino de los gestos, de los afectos. En “La francesa”, poema estupendo, Bolaño nos presenta a una mujer tanto más deseable y efímera, cuanto más frágil. Se diría que esta ventaja suya -saberla compulsiva con el alcohol, dependiente de los somníferos, con un pasado “que te ponía la carne de gallina”- le sirve para igualar las distancias (culturales, de género, históricas) entre él y ella. La fragilidad es la llave mágica que derrota el racionalismo, la

rara virtud previsora/
(Rara para nosotros los latinoamericanos)
Que es tan común en su patria
En donde hasta los asesinos tienen una cartilla de ahorros
Y ella no iba a ser menos”.

Y el poeta que se nos revela pasivamente, como una polaroid (del detective, digamos), como una lenta cámara cinematográfica, con precisas incrustaciones de su entorno, “contemplando el discurrir del río más literario del planeta”, o “la multiplicación geométrica de las vitrinas vacías”, sólo tiende a cederle la voz del poema:

Y yo no sabía qué decir
En verdad no sabía qué decir
Salvo acariciarla y sostenerla mientras se movía
Arriba y abajo como la vida
Arriba y abajo como las poetas de Francia
Inocentes y castigadas.

El poeta heliocéntrico (lírico) ha desaparecido para transformarse en un mediador. Este detalle es importante para entender los mejores aciertos de la poética narrativa o coloquial de los años 70, de la que Bolaño, ciertamente, es uno de sus mejores exponentes, porque permite tres cosas: 1) neutralizar al poeta en tanto demiurgo (el “pequeño dios” de las palabras); 2) convertir al poema en un espacio donde el objeto poetizable es el dominante; y 3) a partir de esta inversión incorpora en la poesía al lector no especializado, al mortal común y corriente.

Roberto Bolaño y Tulio Mora

Bajar a la poesía del Olimpo había sido tarea de Nicanor Parra, en los años 50, como certeramente escribe Alberto Julián Pérez (“Modernismo, vanguardias, modernidad, ensayos de literatura Hispanoamericana”, Argentina, 1995): (Parra) “prefiere presentar una imagen ‘baja’ del poeta, como ser ambiguo, antiheroico, contradictorio, expresada en una lengua común y aún ‘vulgar’. Por supuesto que recupera la ‘figuración’: sus poemas tienen ‘contenido’ figurativo. Adopta una manera discursiva racional, explicativa; en esto tiene puntos en común con la poesía realista socialista, pero su temática no es la del triunfo de la revolución en la historia, sino que, por el contrario, pone en duda la objetividad y la finalidad histórica asumiendo una posición escéptica, de duda sistemática” (p. 196).
La diferencia entre Parra y Bolaño es que el último tiende a diluir esa atmósfera real en una absurda. En el poema “La francesa” hay “duplicados que lloraban en las escaleras automáticas del Metro... que hacían el amor con dos tipos a la vez”, la habitación donde hacían el amor era “fosforescente y pulsátil” y la lluvia cae sobre “bolsas de basura y pistolas abandonadas en las bolsas de basura”. Una atmósfera absurda pop, digamos. Y no tiene esa ironía cínica que en Parra abriga los más hondos escepticismos porque Bolaño, y sus héroes o antihéroes desafiantes y voluntariosos, se reafirman en el sueño y cree en el amor aunque sea

breve como el suspiro de una cabeza guillotinada
La cabeza de un rey o un conde bretón
La belleza absoluta
La que contiene toda la grandeza y miseria del mundo
Y que sólo es visible para quienes aman.

9

Esa fe en el sueño poético de Bolaño podría parecer feble a la luz de las nuevas profecías que le deparan un destino de olvido en un escenario invadido por la nueva tecnología audiovisual. Bolaño es consciente de esa amenaza: en la contratapa de “Los perros románticos” llega a lamentar: “además, según me dicen, cada día se lee menos poesía”, pero no tiene otro remedio. Por eso su escritura tiene la desesperación de quien busca validarse como una confesión (del poeta o del otro), como un intercambio de intimidades; toda su legitimidad estética, discursiva, reposa en una negociación afectiva. El poeta es un santo o un mártir despojado del estereotipo icónico de la cristiandad, más bien disfrazado de Rimbaud, que se empeña primero en reconocerse como actor, como un “detective” de una tragedia y luego como cronista.
“Los perros románticos” es sobre todo una memoria, un racconto de vida que se ha congelado en un tiempo perpetuo, el único que puede hacernos tolerable los demás procesos del futuro. Lo que nos dice en esencia es que la vida sólo puede sobrellevarse (sobrevivirse) gracias a la perdurabilidad del sueño
.

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